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蒲伶北流與晉劇之生發

[來源:藝術中國]  [2015/7/6]
蒲伶北流與晉劇之生發
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趙尚文

一 喻 比
西汶藝術網[http://www.dtya.icu]
位于山西南部黃河金三角地域的蒲州,有一戶以唱亂彈為業的梨園世家,技藝出眾,遐邇聞名。 一日,老父將子媳數眾召至堂前道: “ 咱們的戲是讓天下人聽,供天下人看的。 如今你們均已功夫到家,可自立門戶了,不妨去北路闖闖世面吧! ”在老父的倡導下,老大夫妻帶領孩子們跨越晉中,深入雁北腹地安家傳藝。 繼而,老二一家也流落于晉中了。

且不說北路的情況。但說晉中汾水兩岸,人煙稠密,城鄉繁榮,而從事劇業者卻極少,只有點秧歌小戲活動。 老二一家來此組織獻演梆子亂彈大戲,很受歡迎,使鄉民大開眼界。 于是,老二家決心定居中路,不思南歸了。他們唱的雖是蒲腔蒲調,但其聲腔音韻屬當時的北方官韻 ( 平水韻),中路觀眾完全能夠聽懂弄清,他們所愁的只是人手不夠。于是,老二將當地熱衷此道者組織起來,抓緊教習;同時,為了更能迎合中路觀眾的口味,他們根據當地秧歌土戲的音樂風格,改造了樂隊,變革了唱腔,增強了地方色彩。經過逐年改革,老二的蒲州亂彈戲就更為中路人所喜愛了。 留居蒲州的老人,聽說老二在晉中扎下了根,戲越唱越紅,便北上探子。 老人來后看了幾場戲,感到老二在蒲梆古調的基礎上,革新進取,成果喜人,便抖擻精神,與他們合演了幾出戲,滿意而歸。 十余年后,留居蒲州的三弟來中路探望二哥。這時老二年高氣衰,已謝別舞臺。侄兒輩雖鄉音未改,但也鬢發初衰。侄孫輩則全改中路口音,已然鄉音無存了。后輩兒孫們與中路籍戲友,為歡迎從蒲州遠道而來的三叔,演出了幾個劇目。老三感到他們的戲雖然關目、套路、技藝與祖傳無異,但其聲腔韻味已大為改觀了。孩子們提議要與三叔同臺合演。老三連連辭謝: “ 我唱不了你們的戲。多年不見,你們這里已經變成新的中路梆子戲了! ”

二 闡 述

〔 蒲腔蒲調遍河東〕
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蒲州梆子是我國的古老劇種之一。 早在明代嘉靖年間,就有 “ 義合班”演出,曾存金石之據。 之后明萬歷之 “ 新盛班”,清乾隆之 “ 太和班”、 “ 永樂班”等,其足跡遍布晉南城鄉,甚至遠足京師。道、咸之間蒲梆班社活動,更如風起云涌,十分昌盛。除梆子大戲外,晉南還流行有雜戲、青戲、線腔、道腔、迷胡等新老劇種。戲曲隊伍實力雄厚,演出劇目豐富多彩。由于戲曲的大普及,其關目、劇詞、戲理、聲腔,婦孺皆知。村民荷鋤扶犁于垅畝,常常高吼亂彈以自娛。村村社社也大都置辦戲箱,以便農閑時組織娛樂活動。其時,一村有幾班戲者,不乏其例。據有關資料分析,清季道、咸、同、光時期,山西南部蒲州梆子的普及程度極高。有數量就有質量,一時名流輩出,唱家蜂起。 “ 蒲梆蒲腔遍河東,路過蒲州莫高聲”,說明了蒲州梆子在其生發地的盛況。

江河滿而橫溢,池沼盈則外流。 戲曲藝術亦當如此。 一個越劇之鄉嵊縣,曾為全國各地輸出了多少越劇人才! 清代中葉的蒲州一帶,村村有戲班,社社有高手,人才的過度集中,必然導致人才外流。 蒲州藝伶們要尋求新的出路,要爭取新的觀眾,就要到戲曲活動薄弱的地區去開辟新的陣地,這就是蒲伶北流的原因。
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〔 蒲伶北流有傳統〕

據墨遺萍所著 《 蒲劇史魂》稱,在明代嘉靖至萬歷年間,蒲州曾出了楊博、王崇古、張四維等幾個大人物,他們或總督宣 ( 化)、大(同)三邊,或居京操持國柄,權勢顯赫。他們隨之帶去一批又一批的蒲伶,同時也開辟了北上的演出路線,不斷安下新的演出據點。他們建立了北方梆子戲根據地之后,由于經常往返故鄉,便不斷引導更多的蒲伶北上。其佼佼者, “ 能唱梅花調,北京也敢到”,他們利用京城的同鄉大官僚及巨商大賈們的鄉里之誼,不時闖蕩京師, “ 亂彈曾博翠華看”,技藝高超,轟動都門。

昔時由蒲州到京城的大道有三條:一是北跨晉中,由榆次東轉壽陽、平定,越娘子關入冀抵京;一是經晉中到忻州,斜跨東北方蔚州道抵京;一是長驅北上,由大同東進張垣抵京。 無論走哪條線路,都必須要首經晉中,邊演邊行。 蒲伶最早開辟的是大同張垣線和忻州蔚州線。 所以蒲劇在晉北開花結果較早,那時在晉中只是順路表演的短暫過客。但因其來往頻繁,所以在晉中人的眼里,對蒲州梆子也逐漸由生變熟。這就是蒲伶北流過程中,蒲州人演、中路人看的初級階段。

〔 晉中腹地的蒲劇熱〕

清代道光咸豐年間,隨著整個戲曲界的 “ 花雅之爭”,以昆腔為代表的雅部日趨衰敗,蒲州梆子則蒸蒸日上。 即如舊日山西伶界盛傳: “ 道光咸豐坐龍廷,梆子亂彈又時興。 前面掛起 ‘ 一盞燈’,后面點起 ‘ 三盞燈’。‘ 一陣風’吹了 ‘ 三盞燈’,方才露出 ‘ 滿天星’。滿天星斗正眨眼,不妨閃上 ‘ 月亮生’。月亮新生放光明, ‘ 云遮月’一來罩天空。接著就是 ‘ 天明亮’,大睜兩眼進了京。 ”這種人才濟濟,競爭發展的盛況,為蒲伶大規模北流又創造了新的條件。

當時,晉中祁縣、太谷、榆次一帶,聚集著不少巨富。據傳這些大戶人是趁李自成義軍由北京潰退時,得了不少遺金,以往因時局不定,財帛未敢外露。 咸、同之際,風平浪靜,于是陸續將外財拋出,擴充商肆田莊,開設票號錢行,一時富冠中華,甚至操縱了北方經濟實柄。 這批富戶財富占有之巨,無以匹敵。 再從中路府十縣(太原、清徐、徐溝、榆次、太谷、祁縣、平遙、介休、汾陽、孝義)自然條件看,這一帶地處汾水之濱,溝渠縱橫,土壤肥沃,確實比蒲州一帶的萬泉、榮河、猗氏、臨晉等縣富庶,自然災害也少。晉中腹地的經濟繁榮,使晉中人對文化娛樂的要求更加迫切。這里雖然秧歌土戲風行,但簡單復沓的旋律和《 偷南瓜》、 《 打櫻桃》之類的小生、小旦、小丑 “ 三小門”的小打小鬧,顯然滿足不了人們的視聽要求。于是他們向往蒲州的亂彈大戲,深感只看幾天過路梆子劇團的短暫演出不過癮了,渴望有一批蒲伶長期留下演出。巨商大賈們為了標榜其經濟實力,迎合民意,扭轉 “ 中路無好戲”的局面,爭相出任組建蒲伶戲班的東道主。他們以重金招聘蒲伶,遠赴蘇杭購置全副戲裝,一時間搞的紅紅火火。“ 祁太鎦子” (指祁縣、太谷富戶門的金銀)很快吸引了一批又一批 “ 蒲州腕子” ( 名伶)北上。

清咸、同之交 ( 約 1860 年左右),榆次首富聶店村王家,建造了 “ 下處院” ( 供演員居住、排練之所),新置了全副戲箱,以優厚的滿年包銀從蒲州請來各行當 “ 合文” ( 好把式),首先組建起一個蒲伶長駐中路的戲班—— — 四喜班。此班的獨特之處是,只聘南路演員,不聘南路樂師,而是讓當地的秧歌土戲樂隊為蒲伶伴奏。于是,中路秧歌樂人便先同蒲伶合作,改調式,變唱腔,重排練。東家也舍得花費這份實驗演出的工錢,據傳這個試點 “ 培訓班”的工作曾達半年之久。

中路秧歌土戲的伴奏樂器,參考蒲梆樂隊經過適當改造,為蒲伶伴戲,倒也和諧悅耳。 那時所用的樂器與今日晉劇樂器相近似,也是用不倒把的板胡,用專配高音用的二股弦 ( 牛筋弦、音尖。 系今日晉劇二弦之前身),用大一些的工字馬鑼。所不同的則是蒲劇用高架齊眉打的鼓板,鼓心小、音高;馬鑼是用手提的,較薄較小;文場還有笛子。 在伴奏上,蒲劇主張 “ 扶音不壓字”,唱時不拉,拉時不唱,只奏過門。四喜班的中路樂隊及稍后幾家戲班的樂隊,改用低架打的寬海心鼓板,用懸吊式大馬鑼,文場仍是不倒把的胡琴,殼子大,俗稱葫蘆子,仍用二股弦,不用笛子。 在不斷演唱實踐中,逐漸改成滿拉滿唱了。總之,榆次四喜班的改良樂隊,調低,音色柔和,在演員行腔中也不多用蒲州梆子 “ 三倒腔”及 “ 三疊浪”式的炸音,使中路觀眾聽來更加柔和順耳。 昔日的梆子腔都主張在不離主旋律基礎上的活打、活拉、活唱,不像現在每出戲還要 “ 設計唱腔”、 “ 印制樂譜”,由指揮領著樂隊按譜伴奏。所以那時蒲州藝人與中路樂隊經過短期集訓,便能較快有機配合。于是榆次四喜班經過半年改革試排之后,就能成功地演出既不失蒲梆特色,且又充滿晉中鄉土音樂氣息的一批劇目了。四喜班在榆次、太谷、祁縣一帶實驗巡回演出,很受歡迎,開創了適合晉中人審美情趣的蒲州梆子戲班的先河,提供了蒲州梆子中路化的寶貴經驗。這個良好開端,推動了晉中平原的 “ 蒲劇熱”。
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四喜班蒲伶陣容齊整,實力雄厚。他們演出的改良蒲劇,使晉中觀眾耳目一新,交口稱頌。時人贊曰: “ 四喜班,真好戲。禿紅禿丑蓋山西;人參娃娃棒杵紅,后面跟著一桿旗;京大花臉唱得好,京二花臉福喜喜;饑了吃的大腕肉,渴了喝的一條魚。”像棒杵紅的《春秋筆》、一桿旗的 《 斷橋》、大腕肉的 《 下河東》、人參娃娃的《富貴圖》等,都演出了新的水平,并沒有因樂隊變革而使其技藝受到影響。 這批蒲伶還曾遠足歸綏。現呼和浩特市輯印的文史資料中,曾收有一篇《 梨園九九歌》,歌中有 “ 九九本來又一年,悶銅黑 ( 蒲伶)唱了個 《御果園》。《御果園》,唱得好,歸化城把式都來到:大腕肉、一條魚,人參娃娃一桿旗。”從四喜班長期招聘蒲伶來中路組班,并演出適合中路鄉土風韻的新戲,并受到觀眾認可、歡迎的成功實踐,進一步吸引了更多的蒲伶北上獻藝。
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四喜班連辦 5 年之后,三晉巨富—— — 祁縣的大財主渠金兒、渠萬兒弟兄們,也參照四喜班的做法,籌建了一個陣容更大的戲班—— — 聚梨園。四喜班無力與之競爭,日漸解體。代之而興的聚梨園日趨壯大,先后分為上聚梨園、下聚梨園二班,并繼續進行著蒲劇中路化的革新實踐和人才培養,使唱腔、伴奏進一步增強晉中地方色彩,取得顯著成績。“ 彭根的葫蘆(板胡)宋興的板,一股風唱得一忽閃”,還有蒲伶名家魚兒紅、一千紅、天明亮、一條魚、八百黑、虎兒生等等,人才濟濟,好戲連臺。原山西省文化局戲劇工作研究室曾輯印有聚梨園的《蝴蝶杯》演出本,并附有原始角單,魚兒紅扮田云山、雞娃生扮田玉川、水上漂扮田夫人、玉印黑扮蘆大人等等,可見其陣容

強大,名不虛傳。

清同治十一年 ( 1873),徐溝大財主李玉和決心辦一個包羅七紅 ( 七個須生)、八黑(八個花臉)、十二生的大戲班,以圖壓倒祁縣的聚梨園。李玉和廣有錢財,很快從南路顧聘來老玉昌紅、老十八紅、老十六紅、彥子紅、狗兒紅、禿兒紅、大腕肉(以上 “ 七紅”);塊塊黑、京二黑、悶銅黑、天佑黑、馬武黑、豫讓黑、奪元黑等 ( 以上 “ 八黑”);子都生、寇準生、張儀生、樸步生、探探生、雞娃生、翎子生、仁兒生、七斤生、娃娃生、水煙生、朝陽生 ( 以上 “ 十二生”);旦色有蓋絳州、白羅紗、水上漂、四川馬 ( 武旦);丑行有木炭丑、盤門丑等。 這個實力更強的戲班起名為 “ 五義園”,上演劇目不僅有蒲劇傳統大本戲、回戲,還有 《 布換花》、 《 吃盒子》、 《 過大年》等梢戲,以及 《 九龍杯》、《泗州城》、 《 無底洞》、 《 百草山》等一批武行戲。

直至光緒之初,太谷的錦霓園、全勝和及祁縣的慶梨園等班社,均襲四喜班的路子,由中路人擔負樂隊伴奏,蒲州人主唱。 特別是全勝和班,因新聘蒲伶三盞燈,技藝絕倫,聲名大振,時人贊曰: “ 全勝和,運氣通,從蒲州請來三盞燈;頭天唱的滿床笏,下午唱的梵王宮”。由此足見蒲伶在中路獻藝的盛況。上述四喜班的活動,可謂中路梆子(晉劇)的孕育期。之后的聚梨園等班社的相繼發展,當是中路梆子的形成期。清源縣奶奶廟有 “ 同治十二年( 1874)四月初八、初九、初十,祁邑上聚梨園到此一樂”的舞臺題壁,足見中路梆子 ( 晉劇)之生發,距今已早逾百年矣。

〔 蒲伶栽培中路花〕

隨著蒲伶在中路住班演唱的風行,中路人對戲曲藝術之熱愛,愈來愈熾。 晉中人為解除蒲伶南歸之憂,一面勸導蒲伶在晉中置辦房產,安家落戶;一面招收本地少年,舉辦科班,拜蒲伶為師,授徒傳藝,培養中路籍土生土長的戲曲人才。

從晉中戲曲科班舉辦情況來看,很明顯的分為以下三個階段:早期 ( 清同治至光緒初,約 1860—1880):這期間的中路科班,是由蒲州師傅教授專從蒲州買來的藝童。因蒲州娃娃發音純正,不必再在蒲白歸韻上再下功夫,費時短,成才快。這批娃娃在晉中學成之后,幫其在晉中就地娶妻安家,使之不思南歸。如當時榆次 “ 三和班”、 “ 保和班”出徒的二八黑、云蠻旦等,就是早期在中路培養成名者。這種方式,至今仍有襲用者。如山西培養豫劇演員,即從河南招收學生;豫西北的蒲劇團也從晉南招收蒲劇學員。
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中期(清光緒年間):這時的科班仍由蒲師授藝,但學員成分中,除繼續買蒲童外,中路娃娃的比例逐漸增大。廣收本地藝徒的好處是,安心于中路,別無他念;隨著蒲劇中路化程度的日益加深,中路藝徒更適于發揮中路的地方風格。不利之處是,中路口音韻轍不清,吐字不正。在教學中,要在正音上先下很大功夫。 蒲伶師傅根據晉中人對 “ 中東”、 “ 人辰”等韻轍含混之弊,總結了 “ 君、臣、人、們、一、根、棍”的七字正音法,先糾正他們 “ 炯、成、扔、蒙、一、更、共”的謬音。經過長期的辛勤培養,晉中舞臺上出現了一批中路籍的新秀。 如蒲伶慶娃在清源小梨園科班培養的天貴旦(王天貴,清源人),三兒生 ( 孟振清,太原人)等;蒲伶紅菊花姚巨喜在清源喜盛園科班培養的孫竹林 (榆次人,后為丁果仙之師)、蓋天紅( 王步云,徐溝人)等;老蒲伶焦大娃在介休祿梨園科班培養的獅子黑喬國瑞(太谷人)及四盞燈、珠珠旦、奴子生等中路籍藝徒。清末太谷著名的字號班錦梨園附設的娃娃班,亦名二錦梨園,曾聘蒲伶十二紅、茜草花、十里麻為師,培養出一批素質良好的中路藝徒,其佼佼者如秋富生、福義丑、十三紅、常奪青(即李子健,太谷人,系京劇名旦李世芳之父,晉劇名旦牛桂英之師)等等。晚期 (民國初至抗日戰爭前):這時中路科班師生成分大變。教師已多由蒲人改為本地藝人任教,學員基本上都是本地兒童。 如這個時期的小萬福園、小自成園、小榮梨園三大名班,教師多由早期或中期出科的中路籍藝人擔任。如三兒生、天貴旦、十三紅、福義丑、珠珠旦、獅子黑等。由他們所培養的中路籍藝徒,如小二百五王銀柱、小三兒生鄭雅樓、小十三紅郭云山及劉自蘭、王正魁、高瑞林等,直到 “ 文革”之前還活躍在晉劇舞臺上。蒲州藝伶數十年如一日的在中路傳藝,碩果累累。以蒲伶三盞燈為例,他曾授徒一點紅 (王有富,文水人);一點紅又授徒冀美蓮;冀美蓮又傳其女冀萍。如此繁衍,至今已傳四五代了。足以證明,經過廣大蒲伶與中路籍藝人的長期共同努力, 在繼承蒲州梆子劇目及表演藝術的基礎上, 改造發展了中路梆子—— — 晉劇。雛鳳清于老鳳聲,青出于藍勝于藍。而今晉劇已成為山西梆子戲的代表劇種了。
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〔 莫忘蒲伶操持功〕

在封建社會和半殖民地半封建社會, 處于社會底層的南路戲曲藝人,飽受人間悲酸,背井離鄉,北上獻藝,境況凄慘。像黃禿子、南路生等才華出眾的蒲伶,因勞累過度夭亡于晉中。譽滿三晉的老蒲伶十二紅杜福勝,竟在一次飽食之后被逼登臺,突然絕音,氣憤而死……在晉劇百年歷史中,飽含了多少蒲伶的血淚。 如今說晉劇之樹始由蒲伶澆灌而長,并不過分。( 河北梆子藝人對晉劇的貢獻,本文不作論述)至今,年事高邁的晉劇藝人回憶晉劇的形成與發展,無不對廣大蒲師悼念不已。為記蒲伶之功業,現將北上獻藝課徒的主要蒲伶,簡述如下:老三盞燈:生卒里籍不詳。藝人傳言稱其為 “ 生在陜西,學在蒲州;紅火在崞縣忻州,馳名在宣 ( 宣化)、大(大同)、京 ( 北京)、口 ( 張家口)。扭回頭踏了寧武,跨過朔州,離開北路,心想南路,落腳在太谷中路。”由此 “ 簡歷”,可見他晚年是在晉中度過的。

三盞燈王來來:永濟人。后改名郭坤,字玉蓉,號鏡堂。清光緒十年 ( 時約 20 歲),入太谷全勝和班獻藝,以 《 梵王宮》風靡一時。后落戶太谷城,自辦坤梨園。其高足有一點紅王有福,萬人迷霍文俊及小三盞燈裴俊山等。十三旦侯俊山:原籍洪洞。 清同、光間在京演 《紅梅閣》、 《 八大錘》、 《伐子都》等,生旦俱佳,紅極一時。 時人稱之 “ 狀元三年一個,十三旦蓋世無雙”。曾任清宮升平署教習,系京伶八杰之一。

老元兒紅張世喜:猗氏縣馬營村人,元元紅郭寶臣之師,曾為祁縣聚梨園之正紅。以 《 南陽關》、《 斬黃袍》、《 出棠邑》為最。清咸、同間進京獻藝,聲名遠播。光緒初災荒年間,曾與諸合文匯集太原,排演連本岳傳,使伶界渡過難關。 后與二八黑操持祁縣慶梨園。高徒有元元紅、十四紅等。

元元紅郭寶臣:猗氏北景村人。光緒初進京,以 《 探母》、《斬子》、 《祭靈》等戲,名震藝壇,皮黃巨匠譚鑫培為之折服。系京伶八杰之一。彥子紅祁彥子:蒲州韓陽人。光緒十年左右入太谷全勝和,能戲有 《販馬》、 《觀陣》、 《折書》等。曾募集資金在其原籍為藝伶營建梨園會館,頗負眾望。
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一千紅王喜云:蒲州上王村人。與元元紅同期的著名須生。曾入祁縣聚梨園、太谷全勝和獻藝。 嗓音清亮,吐字清晰,以 《 斬子》、 《 舍飯》、 《 南北合》等紗帽戲見長。

焦大娃:蒲伶。清末民初曾入介休祿梨園、文水雙福慶等班社獻藝授徒。 以昆曲 《 嫁妹》、 《 功宴》、 《 草坡》見長,其高徒有中路獅子黑喬國瑞等。

金大丑閻順成:蒲伶。曾在太谷錦梨園、萬福園任教。高徒有十三紅張景云等。 晚年定居于文水縣神堂底。

絳州旦雷維維:系絳州靈芝草高有富之岳父,已故北路梆子名須生高玉貴之外祖父。清同治末入徐溝五義園,后入太谷全勝和等班獻藝。十二紅杜福盛:蒲州人,名須生。光緒十年北上住全勝和、聚梨園、自誠園諸班。以三國戲為最。

天明亮高鳳林:蒲州人,系早期著名的刀馬旦,以 《 點將》、《掛畫》為最。經中路北上后,曾為張家口小興園之臺柱。

老十七生宋金海:蒲伶。與侯俊山同期之名生,以窮生戲見長。能戲有《折桂斧》、 《坐窯》等。 光緒末入永勝園,后成名于張家口,曾在張家口之竹芳園戲館傳藝。

王花臉王德奎:蒲伶。 清末住壽陽忠義園獻藝,以 《劈殿》、《 黃沙嶺》為最。 高徒有吃瓜黑王楞福等。

活馬武尚寶亮:蒲伶。 系北路名凈王正魁之師。 以 《 取洛陽》、 《采花》等戲見長。民初曾在壽陽小紅梨園任教。 晚年定居于祁縣團張村。

二八黑尚云峰:蒲伶。清咸豐時入榆次王湖科班學藝,后進慶梨園班等班社;光緒十四年入坤梨園,系文武全才的花臉演員。晚年落戶于徐溝縣莊子村。

紅菊花姚巨喜:蒲伶。清同治初由京返晉中傳徒獻藝,以《少華山》、 《 紅霓關》之旦色見長。 晚年定居于清源縣杜村,自建戲房,自置戲箱,辦班授徒。

十七生董全福:芮城人。系蒲劇名生董銀午之兄。光緒末入平遙小祝豐園學藝,后入聚梨園、自成園獻藝,能戲有 《 和氏璧》、 《 忠義俠》、《鳳儀亭》等。 其高足有周瑜生、孫福娥等。

抓心旦黃禿子:蒲州人。 系十里麻之徒,中路名旦天貴旦之婿。 民國十年唱紅于晉中,拿手好戲時人贊之為: “ 《 百花亭》、 《 少華山》, 《 富貴圖》、 《 萬花船》。《 打杠子》、 《戲鳳》唱得好,《 血手印》里當丫鬟。 ”

此外知名者還有老七百生、狗兒紅、老玉石娃娃、虎兒生、三魚旦、二盞燈、豹子黑、福昌生、玉印黑、葫蘆丑、八百黑、元元生、丁毛旦、一支梅、九百黑、千二紅、夜乎丑、一聲雷、一條魚、兩股風、灑金紅、十里麻、八音匣、斜眼黑、順保生、南路生、萬人迷、草上飛、鞭子紅(王易風之師)等。
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大批蒲州梆子藝人北上傳藝授徒,含辛茹苦,敬業獻身,毫無保留地將南路蒲劇藝術的種子播撒于晉中。 就其劇目而言,本戲、回戲、梢戲多達500 余本。 在相當長的時期內,中路梆子所演之傳統劇目,均沿襲南路舊本。 這些劇目歷經春秋,又經中路演員予以豐富發展,更具特色,已成為中路梆子 ( 晉劇)的傳統劇目了。

〔 同根異枝斗芬芳〕

同一源頭的梆子聲腔,分支出許多支流,匯成了一大聲腔流派。她們在各自特定的土壤中茁壯成長,生機盎然。

早期山西的蒲州(南路)、北路、中路三路梆子腔,包括河北梆子在內,關系十分密切,劇種間無嚴格分野,難分彼此。所以藝伶相互跨地區串班演出,非常容易。他們跨地跨劇種客串,只需吊吊嗓子、配配胡琴, “ 支扭”幾下,便可很快適應了。舊日各劇種的班社,為了在競爭中求得生存,成年走南闖北,流動性極大,不像現在某些劇團常年不離開駐地,蝸居一方。舊日的藝伶能搭幾個劇種的班子演唱者,大有人在。那時梆子戲的板式大同小異,不像現在各劇種發展得這樣成熟。所以一個演員能夠同時掌握幾個劇種的唱腔板式,并非難事。三十年代初,中路梆子戲班中曾來了一位唱京劇與河北梆子的坤伶劉少珍,此女文武全才,昆亂不擋。二黃、蹦蹦(評劇)、梆

子、昆腔都唱得很好,至今在晉劇老藝人中仍留有深刻印象。再以四十年代的王秀蘭 ( 蒲劇藝術家)來說,那時她雖是個未滿十歲的西安小票友,卻能以蒲劇、秦腔兩種聲腔分別演唱 《 柜中緣》,她的拿手好戲 《 賣水 · 表花》,當初也并非蒲劇,而是唱迷胡。

回首梆子腔史,舊日幾個血緣較近的劇種間,聯合組班演出者頗多,或謂之 “ 兩下鍋”,或謂之 “ 風攪雪”,司空見慣。這對劇種間的交流與促進,十分有益。山西的中路梆子、北路梆子及當地的秧歌戲班的演員們,至今仍可串班演唱。北路梆子近年來時有把整個劇團改唱中路梆子( 晉劇)的,領導們為保持北路梆子予以制止,他們便又馬上改唱北路梆子了。

從上述情況說明,同一語音區范圍的劇種與劇種之間,同根同源,血脈相連,只是隨著各劇種發展的日益成熟,其間的差異才逐漸顯露出來。差異愈大,劇種間的直接交流就愈難。 但目前還有一種 “ 人為的”差異,這就是“ 戲曲歌劇化”。當前倡導的每個劇團每排一出戲,都要照樂譜操作的作法,廢止了活唱、活演 ( 在程式規范內演員可適當依情發揮)及樂隊活打、活拉、活吹的梆子聲腔的傳統特色,給樂隊、演員上了 “ 緊箍咒”,這樣不用說劇種間的相互交流,就是在同一劇種內,由甲團調到乙團,不經重排也難以適應了。這樣是否有利于劇種的發展,仍應研究探討。一本戲一本曲,如何交流?

曹操與楊修》紅得發紫,但也紅得令其它劇團不能學習搬演了。新中國成立之后,南路藝人北流之勢由衰而止。但昔日北上定居的蒲伶及其后輩,早已經中路或北路化了。在授徒中,也不再強調以蒲語正音。

晉中、晉北與陜北、張家口、呼市、包頭等地,基本屬同一語音大區,而晉南則屬秦晉豫黃河三角區語音區,中路梆子摒棄蒲白,是這個新興劇種日漸成熟的標志。所以,隨著時間的推移,在同根異枝的山西南、中、北三路梆子腔中,南路藝人就很難再與中路、北路戲班繼續同臺演出了。特別是中路梆子,自四十年代始坤伶逐漸占據舞臺,引發了劇種風格的變異,使中路梆子由原生發于蒲州梆子的激越奔放,而轉向委婉纏綿之態,致使一批功夫戲失傳。中路梆子與北路梆子的聲腔旋律近似,實質上只是中路梆子的 “ 上路調”和 “ 下路調”,在這兩個劇種之間,尚能保持互通串演。

考察晉劇之生發史,我們可以看到,如果沒有三晉戲曲策源地—— — 蒲州一帶的大批演員北流,也就沒有中路梆子 ( 晉劇)的形成與發展。 由此可見:“ 流則生,滯則亡”。我們在制定戲曲發展方略時,這一經驗,值得記取。我們應當倡導劇種間的流通,鼓勵劇種間的競爭。不搞戲曲地方主義,不排擠外來劇種。山西的南、中、北三路梆子,應恢復故交,常來常往,攜手并進,這對繁榮三晉戲曲藝術是會大有好處的。

三 結 論

( 一)蒲伶北流的主要原因由于是晉南戲曲藝術飽和,晉中戲曲藝術空虛而形成的外溢現象。 清咸豐、同治、光緒直至民初,晉中商業經濟發展迅猛,城鄉繁榮,民心思樂,為蒲伶北流提供了良好的演出環境。

( 二)自清咸豐時期榆次創辦四喜班,經南路、中路藝人精心合作編創演出的 “ 中路樂隊南路腔”的 “ 中路化蒲劇”開始,后經祁縣聚梨園、清源五義園等一批班社的繼續改革實踐,開創了中路戲的新局面。 這個中路新興的劇種,雖未解脫蒲梆衣缽,但愈來愈受到晉中人民的肯定與喜愛。這個劇種,從孕育到形成,距今已有 150 余年的歷史了。

( 三)中路籍藝人逐漸占領中路戲曲舞臺,在大批科班中,主要靠中路教師培育中路籍藝徒,中路戲的聲腔韻味,發生了明顯變化。 之后,女演員占據舞臺,更加促進了劇種風格的變異。這些都是劇種成熟的標志。中華人民共和國成立以后,中路梆子有了長足發展,至今已成為華北地區劇團最多,從業人員最多,流布地區最廣的大劇種了。
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綜上所述,蒲伶北上晉中,在中路梆子的生發中大體經歷了四個階段:①蒲伶演唱,中路人看;②蒲伶示教,中路人學;③蒲伶與中路人合演;④中路人自教自學自演。 在這個衍變過程中,蒲伶與中路藝人及中路籍的文武場樂工,齊心協力,共同培育了中路戲曲之花—— — 中路梆子 ( 晉劇)。

( 四)從蒲州梆子中孕育出晉劇,正如從皮黃中繁衍出一批地方化的土二黃。這個新劇種的特色,不只表現在劇目與演技上,而是主要體現于音樂風格上。 其主奏樂器的特色,唱念的韻味及拖音潤腔的地方化等,尤為鮮明。嵊縣的越劇流遍江浙,在上述方面沒有變異,所以它還是越劇。晉劇流入東西兩口,它還是晉劇。所以說音樂伴奏、唱念韻味、花腔潤腔及新腔等方面的地方化,乃是生發新劇種的關鍵。 據此,我們設想,能否有目的地在同一語音區內進行創造優種地方劇種的嘗試? 若經實踐,能為一方民眾所喜尚,就可能生發出一個頗具前途的新劇種來。這個新生命能否成活,要看其地方化的程度,而這個 “ 地方化”,卻需要一個較長期的發展過程。

正是:

中華戲曲似燦星,

源遠流長劇目豐。
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宋金院本元雜劇,

昆弋諸腔盛明清。

雅部脫俗日漸衰,
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梆子亂彈露崢嶸。

清季中葉祁太榆,

商肆繁昌票號興。

朱門紛起組戲班,
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蒲伶北上苦經營。

蒲聲蒲腔滿晉中,

地肥水美孕新聲。

秧歌土戲相汲取,
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蒲梆北梆巧融通。

千錘百煉年復年,

同根異枝展新容。

本文主要參考資料:
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王永年先生手抄稿之 《 晉劇百年史》

· · · ·

墨遺萍著: 《 蒲劇史魂》,山西省戲劇研究所內部刊印

趙維元著: 《 晉劇史話》、 《 長城文藝》,1980 年

王易風著: 《 談中路梆子》、 《 山西劇種概說》

薛貴芬著: 《 祁太秧歌音樂》,山西人民出版社

席子杰著: 《 青城晉劇沿革》,呼和浩特市文史資料
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張峰、康希圣等著: 《 蒲劇音樂》,山西人民出版社。
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